如四川茂县南王人永明元年造像碑上的婆罗门像 游戏大厅

用中国传统的画科三分法——即东谈主物、山水与画鸟三科——分类统计东谈主民大礼堂公开展示处的三十五幅画作 游戏大厅，可知山水画题在比例上占据完全上风。这些作品中，只好刘宇一的《大业千秋》属东谈主物科，苏百钧的《孔雀凤凰花木图》、周秀廷的《松鹤颂》和马晋的《孔雀松树》属花鸟科，其余作品均属山水科，包括黄廷海的《山河永固水长流》、侯德昌的《松涛深处听泉声》、傅抱石与关山月的《山河如斯多娇》。形因素布比举例斯悬殊的原因是，山水是中国精英最伏击的视觉秀雅。

若把中国山水画视为景观意志的中国河山像结晶，将其与其他河山像结晶对比，可知中国景观意志的结晶化早熟一千余年。回溯历史可知，山水图像成为视觉文化中心并非一既定事实，而是在东谈主物图像决然成为视觉文化中心的语境下，借由多类历史步履者分阶段推动的结果。在由宋徽宗官方编订的《宣和画谱》的十大画科——即谈释、东谈主物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果——中，山水与山水景物名次靠后。以排序先后作为伏击性判断依据，可臆想中心化的完成时刻大要在北宋至南宋初。

巫鸿用“一个艺术传统的形成”一词指称山水中心化的经过，在其新出书的《天东谈主之际》一书中，将山水传统形成的历史跨度定于先秦至宋初的一千五百余年，并用“神山”“仙山”等见识为这一永劫段历史作念了分期与定性。但是，该作在见识的索求、史料的解读以及针对变迁的讲解等方面，均有遗憾，本文将对此张开批判性分析。除开始与终结，本文将由以下三部分组成：第一部分将简述《天东谈主之际》的叙事逻辑；第二部分将展示巫鸿之作的优点；第三部分将对其作张开批判性分析。

《天东谈主之际》，作家:巫鸿，生计·念书·新知三联书店 2024年4月。

撰文｜陶力行

《天东谈主之际》的叙事逻辑

《天东谈主之际》共有六章，章节安排按照时期序列鼓舞，商榷触及战国、汉代、六朝、唐代以及五代宋初多元的山水成品。巫鸿分别索求神山、仙山、序言、超等秀雅、独处以及媒材的自发等六个关键语词作各章节的叙事题眼，并指出“山水是一个不停加多丰富性和复杂性的能动机体”（第八页）。因此，上述关键词可视作其为山水有机体描画出的六种历史形态。用关键词描画特定对象，关键在于“猛烈”而非“准确”，即叙事者是否能够索求一个能将特定时空下的破裂陶冶统合起来的涵盖性见识。

第一章通过考研青铜器、漆盒等出土文物上的刻纹式山水图像以及《山海经》等古籍文本中对于山水陶冶的翰墨阐发，巫鸿将公元前五、四世纪至汉初的山水图像定性为神山式山水，并借李零的考古学分析指出，这段时期的山水图像是秀雅性图像而非再现性图像，因为表征山水陶冶的视觉载体是刻线式“山纹”。由于在由山纹区隔的平面图像空间里漫衍着各种神怪，巫鸿称其为“神山图像”，以及在讲解该类图像的预想时，引入心态见识，指出神山图像的出现“炫夸的是中国东谈主不停增长的对外界天下的兴趣”。

第二章通过考研青铜器、棺物、石刻图像、墓室壁画以及司马迁的《史记·封禅书》等关系翰墨阐发，巫鸿指出西汉时期出现仙山式山水以及东汉末年出现庸俗性山水。从神山转型至仙山的标记是山水陶冶的视觉载体从“山纹”转向“山字形图像或器型”，如博山炉。巫鸿借分析博山炉指出，仙山成品的流行炫夸了“身后升仙的幻想进一步深远社会的各个层面”，其隐含了“东谈主们希冀的下世幸福”。巫鸿将神山与仙山都归类为“超践诺”山水，是联想的居品，但这类联想在东汉末年追随描写当然景不雅的庸俗性山水的问世而退场。

第三章通过考研释教造像碑、墓下画像砖、石窟壁画以及诗歌和画论等翰墨阐发，巫鸿指出六朝时期，山水图像主要以序言体式——即作为东谈主物叙事图像的配景——出现，如四川茂县南王人永明元年造像碑上的婆罗门像。巫鸿指出，在仙山式山水和序言式山水中都有针对东谈主物的描画，但区别是，仙山式山水中的东谈主物多是一些旅行者，而序言式山水中的东谈主物主若是一些静坐者，如南朝墓“竹林七贤和荣启期”砖像，因此巫鸿认为，序言式山水图像推崇的中心不再是仙山和求仙的经过，而是东谈主与当然的共生关系。

郭熙，《早春图》，北宋，台北故宫博物院藏。

第四章通过考研汉末至唐往日的墓室壁画、画像砖、棺画、石窟壁画和模本绘图，巫鸿指出公元五、六世纪，默示山水秀雅的图像以非常语境的模式在多种主题图像内出现，如龙门石窟北魏晚期想惟太子像、明尼阿波利斯艺术博物馆藏北魏晚期石棺一侧画像、南朝“临渊”画像砖、《洛神赋图》等。由于这些成品的主题既有与佛玄门联系的，也有与孔教联系的，是以巫鸿认为，那时的山水图像决然成为一种“超等秀雅”，自己并不绑定特定的意志形态，或者说，可为任何一种意志形态活泼挪用。

第五章通过考研唐代墓葬、石窟和器物中的山水图像、模本绘图以及《历代名画记》等翰墨材料，巫鸿指出唐代出现“独处山水”，即山水要素不再以东谈主物或叙事图像的配景体式出现，而是决然成为一种被画家用心描画的特定主题。巫鸿举出的根据是，存在于墓葬中的山水图像被“红色边框”框定，如韩休墓山水壁画。巫鸿认为，唐代墓葬山水图像是为师法死者生前日常生计中不雅看的山水画，因为唐式墓葬山水图像中并未出现东谈主物，其主张是为提供“和死者无形灵魂互动”的礼节预想。

第六章通过考研十世纪至北宋末往日的画作和画论以及将墓葬中作为明器的山水图像与传世山水画作对照，巫鸿从立场与构图角度论证了十世纪乃是山水画的滚动点。在巫鸿看来，由于十世纪以来的山水滚动是媒材变迁所致，遂用“媒材的自发”一词作为第六章标题。其指出，追随立轴的降生与横轴的更新，山水图像的呈现模式以及不雅众体验得到了极猛进程的扩展。举例，纵轴山水带来了山水空间纵向的多脉络化与从下到上的不雅看体验，横轴山水则带来了山水空间的横向延迟以及从右至左的领路性阅读。

《中国绘图：五代至南宋》，作家: [好意思]巫鸿，版块:世纪文景｜上海东谈主民出书社2023年6月

《天东谈主之际》的优点

海表里对于中国山水的考虑有许多，包括伊势专一郎的《中国山水画史》、方闻的《不朽的山水》、高居翰的《溪山清远》、苏立文的《山川悠远》、陈传席的《中国山水画史》、石守谦的《遥相呼应》、班宗华的《行到水穷处》等。比较于这些作品，巫鸿之作是一部预备之作，其普及之处有四：

第一，设置了宏不雅与微不雅之间的商量。上述作品既有从“期间”切入的宏不雅考虑，也有从“个案”切入的微不雅考研，巫鸿之作算是均衡两者的探索。一方面，他联结图像学、立场学以及好意思学才能，从个案开赴，尝试捕捉历史变迁的轨迹；另一方面，他又联结历史发生学与历史形态学，从结构开赴，尝试捕捉用以分段历史的关键词。在叙事上，他通过将微不雅个案叙事成宏不雅见识的具象化表征，从而设置起宏—微不雅之间的商量。在解构主义想潮主导的期间，巫鸿试图建构，给读者提供了一个从举座上通晓山水的契机。

第二，拓展了考虑的广度。当先，艺术史考虑从图像母题开赴，传统的山水考虑时时将母题结果在“山”的呈现上，但巫鸿将树、石、林等一并纳入山水的母题限度，把各种割裂的图像陶冶长入了起来。其次，传统的山水考虑围绕“画”张开，叙事从魏晋开动，因为魏晋出现了可考的山水画论，但巫鸿的考虑围绕“物”张开，画只是物之一。他从考古好意思术开赴，将墓葬中的青铜器、漆器等明器一并纳入考研范围，甚而山水艺术史的叙事往前鼓舞了六七百年。在霍布斯鲍姆的预想上，巫鸿的作念法是对山水传统的“再发明”。

石涛，《黄山图册》之一，清代，故宫博物院藏。

第三，活泼相识其他界限的考虑才能及效果。历史学重时期序列叙事，弱结构性叙事，是以史家在叙事时容易忽视结构与分层。巫鸿通过引入其他界限的分析见识，如心态、序言、秀雅等语词，向读者呈现了一个愈加立体的天下。举例，他援用文体表面中的“超等秀雅”见识形容魏晋时期的山水，指出“那时的山水图像依然成为被各种意志形态话语或组织挪用的秀雅，在宏不雅层面促成了一个非常谭话和意志形态的语义场”。巫鸿笔下，山水图像的变迁不仅是立场的变迁，如故文化结构的变迁，以及这种变迁是分脉络发生的。

第四，杰出了基于招揽者视角的预想解读模式。单件艺术作品时时出自个东谈主之手，但将考研视线高涨，可知其是多类步履者互动的结晶。无论坐蓐者如故招揽者，都会在某个层面、某个进程形塑作品的呈现景况。巫作在叙事上强化了招揽者对于作品的影响，在注疏作品时，多用预示、表示、映射等语词造句。举例，在讲解韩休墓山水壁画中的空亭时，巫鸿指出：“壁画应创作于740年韩休死亡之时，画家在画面中心描写了一个较大的空亭，以暗喻韩休不行见的灵魂，一丛修竹映衬在亭后，象征他为东谈主称谈的平正不阿的品行。”

巫鸿之是以能在上述四个方面和前东谈主拉开距离，源自其跨学科的常识配景。作为东谈主类学和艺术史的双料博士，巫鸿能相识东谈主类学式的猛烈和历史学式的讲究作念出一系列饶有启发的叙事。但是，仅作念到这些是不够的。从叙事可靠性的角度讲，巫作多有遗憾。

《重屏：中国绘图中的媒材与再现》，作家: [好意思] 巫鸿，译者:文丹，版块:世纪文景｜上海东谈主民出书社2017年7月

《天东谈主之际》的遗憾

第一，见识化原则不长入。见识是叙事者为结伙宏不雅结构与微不雅个案发明出来的叙事用具，巫鸿用六个见识别离山水在一千五百年内显现出的六种形态，但这六个见识的建议并非基于归并不雅测圭臬和界定法式。举例，其建议的神山与仙山见识主要基于图像的母题漫衍原则，建议的序言与独处见识主要基于图像的构图原则，以及建议的超等秀雅与媒材的自发见识主要基于图像的传播学原则。见识化穷乏长入范例，导致其历史叙事穷乏一致性，整部作品更似拼图式文集而非永劫段的历史分析。

用高约略念叙事历史早有旧例，黑格尔的《好意思学演讲录》等于前例。黑格尔将艺术视为理念和形象的互动居品，并依据两者关系，将历史论说为象征型、古典型和放纵型艺术的进阶。象征型阶段盛产形象压倒理念的艺术，古典型阶段盛产形象和理念长入的艺术，而放纵型阶段盛产理念压倒形象的艺术。黑格尔的叙事逻辑是基督教式的越过史不雅，其编织叙事的模式蕴含特定立场，即“普及日耳曼文化谢天下河山内的地位”。黑格尔的立场及见识化模式自不消领受，但一致性的叙事原则却是永劫段历史分析者理当追求的指标之一。

艺术史学者若要建造艺术史的正当性，要从艺术步履的语法切入，即从“艺术是什么”这一册体论商榷开动。当今对于艺术实质论的不雅点有三，分别是基于师法的再现论、基于情感抒发的推崇论、基于信息传达的秀雅论。三种表面的应用对应三种考研艺术成品的模式，即立场旅途、好意思学旅途和预想旅途。艺术史家在构建艺术史年表时，若要保证叙事的一致性，务必三者取其一作经过性梳理的范例，并以此为基础索求分析见识。从巫鸿的叙事不错看出，其并莫得很强的语法意志。

苏轼，《枯木怪石图》。

第二，定性多于讲解。巫鸿用关键词定性山水形态，却对形态的成形及变迁鲜有讲解。举例，第一章中，巫鸿将战国青铜器上的刻纹式图像定性为神山图像，并称“该图像是一种讳饰性秀雅而非对于山的再现”以及“其制图原则基于联想而非写实”，情理是图像制作家仅用山形刻纹表征山以及图像中有神怪。但是，“秀雅而非再现”“联想而非写实”都是战国东谈主毅然不会领受的现代学术黑话，因为战国东谈主眼里，神怪是确实的。“为何用山形刻纹表征山”“为何神怪会以要素体式投入山水图像”是本该讲解却被巫鸿一笔带过的问题。

秀雅或再现以及联想或写实的定性，取决于不雅察者而非不雅察对象。站在山眼下看山，拿战国青铜器图像上的刻纹与荆浩画作对比，当然会合计前者是秀雅，后者是再现，但如果站在距离山一万米远的场地去看山，就会合计前者是写实，后者是联想，因为站得太远，只可看到山的轮廓而非山内景物。莫得翰墨阐发的刻纹之是以会被识别为山，是因为刻纹手法自己等于对具体视觉陶冶的拟合。这种刻纹式居品以拟合远距离的视觉陶冶为基础，只不外在得以捕捉近距离视觉陶冶的后世学者眼里，变成了“联想”。

同理，青铜器刻纹图像上之神怪，源于山中野兽以及匮乏的交通条款制约了战国东谈主的入山依次。东谈主无法入山，不会承认我方窝囊，而是会行使那时的主流话语构建范例性叙事以赋魅山野，借此证成自我的受限。现代东谈主用科学话语构建范例，战国东谈主用神怪话语构建范例，声称山野乃受神怪之统治，以此领导“进山有风险”。战国工匠通过变形、拼接、剪辑日常物象等模式制造神东谈主、神兽等神化物象，并将其镶嵌山纹，实属再现那时的主流领略。魏晋时期，东谈主进山才能大扩，赋魅转祛魅，神化物象退场，留住庸俗性山水。

第三，穷乏坐蓐者视角的反想。巫鸿从山水艺术这一见识开赴，将多种山水成品一并纳入考研，如青铜器、雕饰、翰墨、壁画、卷轴等。其采用复原论立场，将归并时期成品论说成归并预想之表征。问题是，“归并时期”乃东谈主为建构，赋义亦然碎屑式呈现。具体情境下，任何一种成品都产自特定的坐蓐体系，任何一种坐蓐体系的运作都依赖特定条款的加持，即成品的坐蓐需要坐蓐者的积极作为，但巫鸿的叙事并莫得太多触及坐蓐者，因为复原论式叙事下，坐蓐者莫得“自主性”，其只是历史的谈具。

现代社会有电子酬酢媒体，一个微信公众号坐蓐一篇图文作品后，可通过读者转发和评述得到反馈并借此鼓舞作品的迭代。但前现代社会莫得这么的反馈机制，尤其是唐代定件制坐蓐模式下，图像坐蓐者在坐蓐输出方面有完全自主性。巫鸿在第四章指出，作为超等秀雅的山水在五、六世纪的儒释谈东谈主物或叙事图像中以配景或要素体式存在，在第五章中指出唐代出现独处山水图像，但“到底是何种力量将山水从依附地位鼓舞至主体地位”这一问题，巫鸿并未加以商榷，因为回话该问题要从坐蓐者视角切入。

现有最早的独处山水主要存于七百年后的墓葬内。与公元六百年墓葬山水比较，唐中期墓葬山水是山中陶冶结晶，如韩休墓山水郑重描画山内景不雅，而唐往日的山水主若是山外陶冶结晶，如莫高窟山水主要由锥形骸表征。与九世纪后的卷轴山水比较，唐中期山水是俯瞰角陶冶结晶，而九世纪后的卷轴山水是仰视角或平视角陶冶结晶。公元710年后，唐室兴玄门，建谈不雅。谈不雅时时建于山的上半段，背山面阳。依我见，唐中期独处山水是山上谈门开启后的视觉陶冶结晶。简言之，唐室兴玄门推动了山水图像的独处化。

南宋，赵伯驹《山河秋色图》（局部）。

第四，比较视线欠缺，无法导出非常性。每一种文化的形成都有地舆非常性，但文化之间又有多数性，怎样展示某种文化的非常性但又不让这种展示显得突兀，是现代文化考虑者需要处分的问题。这不仅要求考虑者专注具体的考虑对象，还要考虑者引入平常的比较视线。举例，将山水图像和东谈主物图像放在视觉文化框架下比较，或将中国山水图像与西方山水图像放在景观意志结晶这一框架下比较。但是，巫鸿站在中国山水里面看中国山水，莫得引入比较视线，错失了展现中国山水或中国视觉文化之非常性的契机。

天下可分为易抵达的东谈主类天下和不易抵达的当然天下，景观图像是对当然天下的描画。对个体来说，当然天下腹背受敌，当然陶冶难以捕捉，因此更易坐蓐东谈主物或叙事图像。基于此假设，可建议以下三问：（1）为何中国山水的图像陶冶主要来自山水内环，而日本的山水图像陶冶主要来自山水外环；（2）为什么中国山水图像的情感抒发较单一，唯一山川悠远，而西方景观画的情感抒发多元，既有暴风暴雨，也有碧空如洗，还有冰寒诡谲；（3）为什么其他文化共同体在前现代时期都以东谈主物图像为主，而中国却以山水图像为主。

回话上述问题可导出以下三点中国例外论：一、中国很早就达成地舆长入，并在历代皇室和宗教的鼓舞下，设置起了城与城、城与山、山底与山顶之间的谈路商量，中国古东谈主的步履范围及当然陶冶在此条款下得到极大扩展；二、中国古代图像坐蓐者受儒释谈意志形态的规训，比较于西方基督教，儒释谈推不争、疏远作最高价值，变化多端的当然天下经此滤镜，只留住山川悠远；三、中国文东谈主宦途受阻或受险时，会隐入山林或园林捕捉当然陶冶，宋代科举扩招加重文东谈主党争，失意文东谈主将当然陶冶结晶从边际推至中心。

第五，无理的实质论假设。巫鸿从形态学角度叙事山水艺术，因其将山水艺术假设为一个有机体。有机体的特征是活态、积聚性变化、能对外部刺激产生响应。考虑者在看待活态对象时，继续会为其安上一个内在主张，并认定其每一个局部组织都有促进有机体达成该内在主张的功能。举例，把东谈主行为有机体的医学家会声称皮肤的功能是保护主体免受细菌侵入，把地球行为有机体的生态学家会声称某一物种的功能是保持生态均衡。同理，巫鸿在解读作品时，也会为这些作品安上某些功能——主若是礼节功能。

第二章中，巫鸿在讲解“为什么仙山式山水对于仙山形象的塑造无法遴荐写实的逻辑”时，给出的情理是“固然仙山处于此天下地舆范围之内，但在东谈主们的期待中，它们必须和信得过的山峰判然有别，这么才能带给他们长生的幸福……从逻辑上说，仙山形象的塑造无法遴荐写实的逻辑，不然这些形象也就不行能具有瑶池的迷东谈主魔力”。在这段讲解中，巫鸿先给作品一个定性，即非写实性，然后从功能主义角度讲解非写实性，即欢快东谈主们对于长生幸福的联想。“欢快东谈主们对于长生幸福的联想”打那里来？采访而来，如故我方想的？

有机体实质论的中枢立场是：存在即功能。这一立场会激发三个领略后果：（1）弱化外力作用；（2）导向功能主义讲解；（3）叙事去历史性。固然咱们不错承认任何相通事物或兴隆的存在都是多情理的，即逻辑学上的后件的发生老是依赖于前件的达成，但这一承认并不蕴含“存在即功能”。一幅画完全不错在乌有现任何功能的情况下被摆在某处，其存在偶然只是只是某个有权者凭个东谈主意愿和强制力推动的结果。举例，独处山水在唐中期的流行不见得是为促进礼节功能，可能只是只是玄门蔓延的结果汉典。

王希孟，《沉山河图》（局部），北京故宫博物院藏。

结语

巫鸿固然高产，但从《中国古代艺术与建筑中的“挂念碑性”》《武梁祠》至如今的《天东谈主之际》，一直在重迭我方。他分析艺术作品的语法只好一个，即艺术作品的礼节性或礼节功能。《天东谈主之际》共有25万字，材料甚多。读毕，除了记取作家构建出的六种山水形态，我竟无法从中空洞出一个具体的不雅点或任何一个可仔细琢磨的因果性阐发。因果性常识的析出依赖于明确的问题意志，即反常兴隆的挖掘和可比较框架的设定，而巫鸿穷乏明确的问题意志，是以写稿时是本事导向而非问题导向。

通过关键词持取形态以构建历史是东谈主类学的叙事本事，这种本事依然渗透各种考虑，如考虑前现代海外政事的《危急的边关》、考虑跳舞的《创新的身体》、考虑物种的《假寓地球》。但是，这些作品也不乏有问题意志者，举例《危急的边关》，其中枢的考虑问题是“为什么位于中国朔方的蒙古部落能冲破朔方游牧部落和华夏社会的均衡关系，投降中国”。固然该作讲解——即成吉想汗通过“重族伴轻眷属”的和解战术诞生出了一支宣战力更强的军事力量——存在问题，但其经得起反复咀嚼并能激励后继者发起新的挑战。

任何学者若想普及我方考虑的影响力，都会想方设法造见识，这点无可厚非。但见识造得好不好，有莫得必要，却是一个值得商榷的问题。如果造的见识只是只是起到合并同类项的聚首作用，如“战国时期的山水艺术是神山式山水”，那预想就不大，因为读者会反问“知谈这个有什么用”之类的问题。若想得到读者的认同而非小圈子的吹捧，那么考虑者就有必要将因果性表述的输出作为我方的常识诉求，因为只好因果关系才能给执行带来指引。依我见，巫鸿的考虑只可算是刚动身。

撰文/陶力行

编订/李永博

校对/卢茜 游戏大厅